Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Постинг
17.03 10:02 - МУЗИКАТА НА ВИВАЛДИ В ЖИВОТА МИ - 4
Автор: planinitenabulgaria Категория: Туризъм   
Прочетен: 81 Коментари: 1 Гласове:
4



 

       Из других щипковых Вивальди применял лютню, использовав ее в двух своих концертах. В настоящее время партия лютни обычно исполняется на гитаре.

Будучи скрипачом по призванию, Вивальди-композитор в сущности всегда следовал образцам скрипичной кантилены. Не удивительно, что он почти не применял клавишные как сольные инструменты, хотя неизменно сохранял за ними функцию continuo. Исключение представляет концерт до мажор для нескольких

инструментов с 2-мя солирующими чембало. С большим интересом относился Вивальди к другому клавишному инструменту - органу, с его богатой звукокрасочной палитрой. Известно 5 концертов Вивальди с

солирующим органом. Увлеченный многообразными возможностями новой формы сольного концерта, Вивальди стремился использовать ее и в сочинениях для ансамблей самого различного состава. Особенно много писал он для 2-х или нескольких инструментов с сопровождением оркестра - всего известно 76 его концертов такого рода. (В их число не входят камерные концерты.) В отличие от Concerto grosso, с обычной для него группой из 3-х солистов - 2-х скрипок и инструмента continue, эти сочинения представляют совершенно новый тип

ансамблевого концерта. В их сольных разделах используются самые различные по составу и количеству группы инструментов, достигающие иногда числа 10; в развитии выступают на первый план отдельные солисты или господствует форма инструментального диалога. Вивальди также многократно обращался к типу оркестрового концерта, в котором преобладает звучность tutti, лишь перемежаемая выступлениями отдельных солистов. У Вивальди известно 47 сочинений

такого рода, замыслы которых далеко опередили свое время, предвосхитив тип концерта для оркестра в творчестве Б. Бартока, П. Хиндемита и других современных композиторов. Вивальди давал различные названия своим оркестровым концертам, обозначая их как "Sinfonia", "Concerto", "Concerto a quattro" (вчетвером) или "Concerto ripieno" (tutti). Название "sinfonia" указывает на связь этого типа сочинений с оперным театром, так как в нем "sinfonia" обычно исполнялась перед представлением или между актами. Более точным, несомненно, является последнее название "Concerto ripieno", раскрывающее сущность этого жанра (в более простых случаях в крайних частях концерта дается 4-кратное проведение оркестрового ритурнеля по обычному тональному плану, но без сольных эпизодов. В более сложных между проведениями ритурнеля

вкраплены интермедии солистов, перерастающие в свободное концертирование всего оркестра).

     Большое количество оркестровых концертов Вивальди говорит о его постоянном интересе к данному жанру. Видимо, работа в "Ospedale" заставляла его часто использовать подобные формы музицирования, не требовавшие первоклассных солистов. Наконец, особую группу составляют камерные концерты Вивальди для нескольких солистов без сопровождения оркестра.. В них особенно изобретательно использованы возможности сочетания различных по своей природе инструментов. В число 15 произведений такого рода входят и уже упомянутые 4 концерта из ор. 10 в первой редакции.

     Менее значительное, чем концерты, но достаточно видное место занимает в творчестве Вивальди жанр сонаты. Помимо уже названных опусов 1 и 2, при жизни композитора были опубликованы: ор. 5, включающий 4 сонаты для скрипки с continuo и 2 трио-сонаты (1716, Амстердам); ор. 13 - 6 сонат для мюзет (мюзет -   

усовершенствованная разновидность волынки, известная с XVII в. во Франции в качестве камерного инструмента. В ор. 13 Вивальди мюзет сопровождают флейта, гобой и скрипка) (1737, Париж) и ор. 14 – 6 сонат для виолончели (1740, там же); всего же было издано 42 произведения данного жанра. Кроме того, сохранились рукописи еще 34 сонат: для скрипки (14), виолончели (4), флейты (4), гобоя

(2), 2-х скрипок (5) и одной скрипки с различными инструментами (5).

В камерно-инструментальном творчестве Вивальди отразилась характерная для XVIII века эволюция сонатного жанра. В то время еще существовали две разновидности" сонаты, известные с середины XVII века - "sonata da chiesa" - "соната да кьеза" ("церковная") и "sonata da camera"-"соната да камера" ("светская"). Первая из них, с обязательным для нее парным чередованием медленных торжественных и быстрых полифонического склада частей, достигла вершины своего развития в творчестве Корелли. 12 трио-сонат ор. 1 Вивальди еще во многом близки этому типу. В то же время в них заметно влияние 3-частной "sonata da camera", связанной в своих истоках с танцевальной сюитой. Танцевальный характер особенно был подчеркнут в последней части

"sonata da camera", строившейся по принципу: быстро - медленно - быстро. Большинство трио-сонат ор. 1 Вивальди начинается торжественным Adagio или Grave в духе "sonata da chiesa", за которым следуют 3 быстрые танцевальные части типа Аллеманды, Сарабанды или Куранты; в 3-й, 6-й и 8-й трио-сонатах медленные и быстрые части чередуются попарно. Подобное смешение двух типов сонат особенно характерно для камерно-инструментальной музыки предклассической эпохи. Ор. 1 Вивальди показывает высокий уровень композиторского мастерства, позволяющего объединить строгость логической конструкции со свободным развертыванием танцевального движения. Совершенство профессиональной техники дает основание предполагать, что этому опусу предшествовали многие опыты в данном жанре. Некоторые из 12 сонат для скрипки и continuo op. 2 представляют собой новый тип 3-частной формы, построенной по принципу: медленно – быстро - очень быстро. Эта разновидность сонатной формы, особенно

рельефно выявившаяся в творчестве Тартини и других скрипачей-композиторов, связана с усилением виртуозного начала жанра. Сонаты op. 2 Вивальди предъявляют к исполнителю-солисту высокие по тому времени технические требования.

     В предисловии к op. 5 композитор писал, что этот цикл задуман как 2-я часть op. 2. По форме сонаты из op. 2 приближаются к маленьким танцевальным сюитам с торжественными вступительными Grave. Более чем 20-летний разрыв между публикациями сонатных op. 5 и 13, видимо, объясняется длительным охлаждением композитора к этому жанру. 6 виолончельных сонат op. 14 вместе с многочисленными концертами подтверждают большой интерес Вивальди к данному инструменту. Его сонаты, несомненно, принадлежат к лучшим образцам виолончельной литературы. Благодаря относительной технической несложности они постоянно привлекают внимание не только профессионалов, но и

многочисленных любителей виолончельной игры. Для сонатных циклов op. 14 типично парное чередование контрастных частей. В медленных преобладает кантилена широкого мелодического дыхания. В быстрых -танцевальное движение с характерными задорными синкопами. Лучшие образцы сонатного творчества Вивальди существенно дополняют .облик композитора, показывая его несравненным мастером инструментального диалога. Если посмертная слава Вивальди как автора инструментальной музыки постепенно росла примерно с

середины прошлого века, то его многочисленные вокальные - светские и духовные произведения стали известны только после того, как были найдены рукописи туринского собрания. До этого биографы композитора располагали лишь одним свидетельством парижской газеты "Меркюр де Франс", сообщавшей в

октябре 1727 года об исполнении во французском посольстве в Венеции Те Deum"a (Те Deum laudamus-("Тебе бога хвалим") - католическое песнопение, исполнявшееся в литургии преимущественно по праздничным дням, а

также во время светских торжеств, процессий и т. п.) знаменитого Вивальди на торжестве по случаю рождения принцессы. К его вокально-инструментальным произведениям впервые привлек внимание уже знакомый нам А. Джентили, который обнаружил среди рукописей монастырской библиотеки 41 кантату, 1

ораторию и 57 различных сочинений духовной музыки. Обилие опусов этого жанра не должно нас удивлять, если вспомнить, что после ухода Гаспарини из "Ospedale" в 1713 году на Вивальди была возложена обязанность регулярно сочинять духовную музыку. Уже в марте 1715 года Вивальди в знак особого поощрения

получил из кассы "Ospedale" 50 дукатов за выдающиеся произведения, представленные в отсутствие заболевшего Гаспарини. Как свидетельствуют документы, в обязанности "Maestro del Coro" входило ежегодное

сочинение 2-х месс и музыки вечерни, по меньшей мере 2-х мотетов в месяц и других сочинений на случай; кроме того "Maestro" должен был лично присутствовать на всех главных празднествах, чтобы исполнять партию органа и следить за качеством пения хора. Мы не знаем, как долго и в какой мере выполнял эти обязанности Вивальди. Но внушительный список его произведений духовной музыки позволяет предполагать, что в качестве "Maestro del Coro" он работал не менее интенсивно, чем в качестве "Maestro di Violino".

   Впервые после почти 200-летнего забвения несколько духовных произведений, включая "Gloria" и "Stabat Mater" ("Stabat mater dolorosa" - ("Мать скорбящая стояла") - начальные слова стихотворения, известного с XIV в. и послужившего основой католического песнопения), прозвучали во время сиенской Недели Вивальди в сентябре 1939 года. Еще в период подготовки рукописей к исполнению А. Казелла писал, что "как автор духовной музыки Вивальди нисколько не уступает творцу инструментальных концертов". В 1941 году в Сиене была возобновлена оратория "Иудифь". Однако только в послевоенное время почитателям Вивальди удалось познакомить широкую музыкальную общественность с этой важной областью его творчества.

   Духовные произведения Вивальди во многом близки различным формам светской, прежде всего оперной музыки. К ХVIII веку уже стерлась резкая грань между светской и духовной музыкой, существовавшая за 2 столетия до этого - в эпоху Палестрины и Орландо Лассо. Oбщeизвecтнa стилевая близость между церковными и светскими кантатами И. С. Баха. По свидетельствам современников, прихожане в XVIII веке часто ходили в церковь специально к началу музыкальной части службы, чтобы слушать ее как концерт. Духовная музыка Вивальди не представляет исключения из общего правила. Пронизанная глубокой эмоциональностью, поражающая своим мелодическим богатством и щедростью оркестровых красок, она естественно гармонировала с театральной пышностью храмов эпохи барокко. В наибольшей степени эти качества присущи ораториальной музыке Вивальди. К сожалению, партитура его первой оратории "Моисей" утрачена; в римской консерватории св. Цецилии сохранился только

ее текст с указанием имен исполнителей, из которого видно, что все партии, включая мужские персонажи, исполнялись девушками - воспитанницами "Ospedale".

   Оратория "Иудифь торжествующая" по свежести мелодического вдохновения и тонкости оркестрового колорита принадлежит к лучшим созданиям Вивальди. Автор текста Якопо Кассетти определил ее как "священную военную ораторию"; в основе сюжета известное библейское предание о героической Иудифи, спасшей родной город от неприятеля. История подвига Иудифи, окрашенная в тона зловещей экзотики, неоднократно привлекала композиторов эпохи барокко; интерес к ней сохранился и впоследствии, примером чему могут служить оперы А. Серова (1863) и А.Онеггера (1925). По библейской легенде Иудифь была молодой и прекрасной вдовой из иудейского города Ветилуи. Когда в 659 году до н.э. Навуходоносор послал ассирийскую армию под командованием Олоферна, чтобы

заставить непокорных евреев платить дань, Ветилуя оказалась в многодневной осаде. Изнуренные голодом и жаждой жители города уже были готовы сдаться на милость врагов, но Иудифь решила спасти соплеменников ценою своей чести. Одев лучшие одежды, она в сопровождении одной служанки отправилась в

неприятельский стан. Пораженный красотой Иудифи, Олоферн три дня подряд устраивал в ее честь пиршества, домогаясь любви иноземки; наконец, на четвертый день, когда Олоферн заснул после очередного пира, Иудифь отсекла ему голову его собственным мечом; затем она вернулась в осажденную Ветилую. Обнаружив наутро обезглавленный труп своего вождя, ассирийцы обратились в паническое бегство, преследуемые иудейскими воинами; Жители Ветилуи торжествовали победу над врагом. В оратории Вивальди Иудифь символизирует Венецию, царицу Адриатики. Ведя длительные войны с турками, венецианцы искали в далеком прошлом вдохновляющие примеры самоотверженности и героизма. Не удивительно, что автор текста оратории вложил в уста еврейского первосвященника, славящего освобожденную Ветилую, сакраментальные слова: "Так провижу я, по вечно истинному предсказанию, град моря Венецию невредимой и неприкосновенной во веки веков. Пусть станет женственно юный град новой Иудифью подобно своей предшественнице, победившей в Азии языческого тирана Олоферна..." Заключительный хор оратории провозглашает: "да живет и царствует Адриатика в мире". Число действующих лиц в оратории Вивальди сведено к минимуму. Иудифь и ее служанка Авра противостоят Олоферну с его оруженосцем. Представители народа выступают значительно реже, чем главные герои. Хор молодых женщин Ветилуи олицетворяет иудейский народ, возглавляемый первосвященником Озией. Лагерь ассирийцев обрисован воинственными хорами солдат с трубами и литаврами в сопровождении.

Так же как и в "Моисее", все сольные партии предназначались для женских голосов. Строение большой 2-ча-стной оратории, почти всецело состоящей из речитативов и арий, напоминает оперы Вивальди. В Италии подобные оратории назывались "священным действием" ("azione sacra") и могли ставиться на сценах театров. Многочисленные арии Иудифи (по-итальянски Джудитты) раскрывают различные стороны ее образа. В оркестровом сопровождении арий использованы редкие в то время инструменты - виола д"аморе, мандолина, сальмое (последний, очевидно, представляет разновидность. близкого к гобою народного инструмента,

распространенного в Абруццах). Выбор тембра инструмента обычно связан с образным содержанием арии. Так, аристократически-изысканное звучание виолы д"аморе сопровождает арию Иудифи "Чем больше благородства..." Серебристый трепетно-мерцающий тембр 5-голосной группы виол окрашивает речитатив героини "Высший создатель звезд" и ее последующую арию - одну из лучших в оратории (в ночь перед свершением подвига Иудифь призывает верховного творца в свидетели Чистоты ее помыслов). Редкие инструменты встречаются и в партиях других персонажей. Одну из арий оруженосца Олоферна сопровождают 4 теорбы, басовые разновидности лютни. Частая смена тембров составляет характерную черту партитуры оратории. Разнообразные возможности ее оркестра, включающего, помимо названных инструментов группу струнных, кларнеты, 2 чембало и орган, никогда не используются одновременно, благодаря чему    

создается колоритная звукокрасочная мозаика.

     К наиболее известным духовным произведениям Вивальди принадлежат также "Gloria" и "Magnificat" ("Величит, восхваляет в радости" - от начального слова хвалебного гимна девы Марии, исполняемого во время вечерней службы). Это развернутые вокально-симфонические композиции из многих номеров, объединенных логикой музыкального развития.

    "Gloria" в ре мажоре написана для хора и оркестра. Вивальди свободно подошел к трактовке текста "Gloria", 2-й части мессы, используя отдельные фразы и даже слова для создания контрастных музыкальных образов. (Позднее так же будет поступать Бах в своей мессе си минор.) "Gloria" Вивальди состоят из 12

номеров, образующих самостоятельный музыкальный цикл. Первые 7 номеров раскрывают образы беспредельного ликования, прославления мира на земле и в сердцах людей. Номера 8 и 9, где говорится о страданиях Христа-человека, создают лирический центр произведения; музыка проникается глубокой скорбью,

страстной мольбой о пощаде. Номер 10 возвещает торжество справедливости, подготавливая переход к смысловой и образной репризе цикла; музыку начала "Gloria" (No 11) сменяет грандиозная двойная фуга финала (No 12).

     "Magnificat" Вивальди для солистов, хора и оркестра состоит из 9 номеров. Все содержание текста, взятого из 1-й главы евангелия от Луки, сводится к радостному ликованию Марии, ожидающей рождения Иисуса. Однако Вивальди, как и Бах в аналогичном произведении, не ограничился передачей общего настроения текста. Отдельные фразы вызывают в его сознании образы и картины, далекие от доминирующего настроения. Так, наряду с музыкой, выражающей чувства радостного спокойствия и торжествующей силы, Вивальди пишет элегически печальную арию альта "Quia respexit" ("...что призрел он на смирение рабы

своей..."), (No 2, 2-я часть) и полный скорбной тревоги хор "Et misericordia" ("...я милость его... к боящимся его") (No 3). Это разнообразие эмоциональных оттенков не нарушает внутренней цельности произведения, сообщая ему большую жизненность и глубину содержания.

     В настоящее время известно 59 светских кантат Вивальди (помимо уже упомянутых 41 кантаты из туринского собрания 18 находятся в Париже и Дрездене). В произведениях этого жанра у Вивальди представлены почти все характерные разновидности итальянской светской кантаты XVIII века. В большинстве случаев это скромная по размерам 2-частная камерная кантата; сопровождение сольной вокальной партии в ней обычно ограничено одним continuo. Кантата такого типа состоит из двух контрастных арий: 1-й медленной

и 2-й быстрой, с добавлением небольшого речитатива в начале или между ариями. По установившейся поэтической традиции в 1-й арии передаются чувства сомнения, неуверенности, душевной скорби, а во 2-й- мужественной решимости, радостной окрыленности, надежды. При увеличении размеров кантаты, естественно, расширялось число исполнителей. Таковы праздничные кантаты, предпосылаемые оперному представлению. Из сочинений этого типа у Вивальди

назовем "серенаду" ("serenata") "Празднующая Сена" ("La Senna Festeggiante") для 3-х голосов с сопровождением; ее музыка, возможно, предназначалась для торжеств во французском посольстве в Венеции или была написана по заказу французского двора. Автор текста Доменико Лалли, постоянный либреттист

композитора, предоставил ему возможность для многократного прославления Парижа. В произведении выступают две аллегорические фигуры - "Золотой век" ("L"Eta dell"Oro", сопрано) и "Добродетель" ("La Virtu", контральто); в своих безуспешных поисках человеческого счастья они приходят на берег Сены,

олицетворенной божеством потока (бас), и там, наконец, их осияет величайшая звезда, светящая над Галлией... Развернутая по форме "серенада" состоит из двух частей - в 1-й 20, во 2-й 15 вокальных номеров; 2-ю часть открывает типично французская "увертюра", классический образец которой впервые представлен в

творчестве Ж. Б. Люлли (1632-1687), - медленное торжественное вступление (Adagio) сменяется быстрым разделом полифонического склада на 3/8, за которым следует музыка Adagio в сокращенном виде.

    Высокие художественные достоинства вокально-инструментальных произведений Вивальди позволяют надеяться, что со временем они займут в концертной жизни столь же видное место, как и чисто инструментальная музыка композитора.

 

                                     ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА

 

Произведения программного характера играют в творчестве Вивальди столь значительную роль, что заслуживают специального внимания. Предпосылки к созданию программной инструментальной музыки возникли в Италии еще в XVII веке, когда в оперном театре получили распространение изображения

героических деяний и пасторальных идиллий, картин подземного царства и природных стихий - плеска волн, завывания ветра и т. п.; во всех подобных сценах оркестру отводилась доминирующая роль. Естественно, что Вивальди как оперный композитор испытывал повышенное влечение к программной музыке. По сравнению с современными ему композиторами-инструменталистами он обнаружил в этой области особую специфическую одаренность.

     Характерно, что наиболее популярными у современников стали программные концерты из ор. 8, особенно знаменитые "Времена года" (Под этим названием приобрели известность 1-е 4 концерта из ор. 8 для скрипки и струнного оркестра с continuo.) В Париже они постоянно исполнялись с 1728 года и были выпущены

отдельным изданием; еще в 1765 году там исполнялась вокальная аранжировка концерта "Весна" в виде мотета.

      Всего известно 28 инструментальных произведений Вивальди, наделенных программными названиями. 17 из них не входят в число отмеченных опусами.

Названия некоторых концертов носят характер шутки или указывают на элементы

звукоизобразительности. Таковы, например, скрипичный концерт "Великий Могол" (Так именовались представители династии моголов, правившей в Индии в XVI-XIX вв.) и концерт под названием "Протей, или Мир наизнанку"; в партитуре последнего партия 1-й скрипки записана в теноровом и басовом ключах, а партия

виолончели в скрипичном; согласно авторской ремарке, скрипка может играть соло виолончели и наоборот (естественно, октавой выше или ниже).

   Названия концертов "Щегол" ("II Cardellino") и "Кукушка" связаны с элементами звукоподражания. В концерте "Щегол" (ор. 10 No 3) оживленная перекличка флейты с оркестром в ритурнеле и последующая каденция с трелями и пассажами подражают пению птиц; в остальном 3-частный цикл ничем не отличается от

обычного сольного концерта, и только обилие трелей напоминает о программном замысле.

      Подобным же образом названия скрипичных концертов "Охота" и ".Почтовый рожок" объясняются звукоизобразительным характером мелодики, напоминающей сигналы труб.  Более важны для понимания программной музыки Вивальди произведения, рисующие различные душевные состояния. 2 скрипичных концерта названы "Покой" и "Беспокойство". В 1-м из них оркестр и солист играют преимущественно легато; согласно указанию автора у струнных все время надеты сурдины и ни разу не вступает чембало, чьи резкие аккорды могли бы нарушить ощущение полного покоя.2-й концерт, естественно, составляет полную противоположность первому. В I части "Беспокойства" господствует возбужденное движение триолей с резкими скачками в мелодии. В концерте для флейты "Ночь" (ор. 10 No 2) 2 части имеют особые программные обозначения. Следующее за вступительным Largo стремительное Presto названо "Fantasmi" (призраки). "Взлетающие" пассажи 16-х рисуют рой причудливых видений, возникающих в сознании спящего. Последнее Largo перед заключительным Allegro- "Сон" - исполняется струнными с сурдинами без чембало. Напряженные, почти

романтические по звучанию хроматизмы этой части выразительно передают неопределенно-зыбкий мир сонных грез.

    Особое место в программной музыке Вивальди занимают 2 концерта под названием "Буря на море" ("La Tempesta di Mare"). Изображение морских бурь было излюбленным приемом в операх XVIII века и позднее, вплоть до "Севильского цирюльника" Дж. Россини. Аналогичная сцена имеется в опере Вивальди "Доверчивая нимфа". "Теmреstа"-концерты часто включались в оперы, когда автор не успевал сочинить специальную музыку. Все это привело к выработке многообразных иллюстративных приемов, предназначенных воспроизводить в оркестре неистовство морских стихий. В ряду многих подобных

произведений "Теmреstа"-концерты Вивальди выглядят сравнительно скромно по своим изобразительным возможностям. В концерте для флейты (ор. 10 No 1) I часть пронизывает возбужденное движение 16-х,аналогичное пассажам из уже упомянутого Presto "Fantasmi".

      Несмотря на отдельные изобразительные детали, все перечисленные типы концертов с названиями больше относятся к области "чистой" музыки, чем собственно программной; их развитие строится по законам музыкальной логики; внемузыкальные представления лишь стимулируют творческую фантазию, еще не

затрагивая сущности формообразования. Для полноценного восприятия таких произведений знание названия не обязательно.

Программными в подлинном смысле слова являются лишь 4 концерта "Времена года". В амстердамском издании 1725 года каждому из концертов предпослан стихотворный сонет, содержание которого определяет характер музыкального развития. Судя по тексту посвящения, концерты цикла были

известны без сонетов задолго до издания; их тексты, возможно, сочинялись уже под готовую музыку. В посвящении автор сонетов не назван и не исключено, что им был сам Вивальди. Перед публикацией цикла он основательно переработал партитуру, чтобы сделать более понятным программный замысел музыки.

Для творческой манеры Вивальди особенно характерен 3-й концерт цикла, "Осень". Предпосланный ему "Sonetto Dimostrativo" (то есть доказательный, наглядный) разбит на 7 разделов, последовательно воспроизведенных в музыке; кроме того в партитуру включены авторские ремарки программного характера.

Вот подстрочный перевод сонета "Осень":

A) Поселянин в прохладе плясками и песнями справляет радость жатвы обильной,

B) и многие, упившись соком Вакха,

C) завершают свою радость сном.

D) Так каждый, упоенный ласковым воздухом, оставляет пляски и песни, ибо все в этом времени года манит к прекрасной радости сладкого сна.

Е) На заре охотники выходят с собаками, ружьями и рогами;

F) зверь бежит, охотники за ним.

G) Напрасно он усталый хочет скрыться: вот он уже падает, пораженный выстрелами.

Раздел А) открывает энергичная 4-дольная тема ритурнеля, близкая крестьянским танцам того времени; затем скрипка-соло повторяет ритурнель в двойных нотах. В разделе В) с подзаголовком "Опьяневший" ("L"Ubria-со") 2 скрипичных соло с картинной рельефностью передают содержание текста: нарочито

беспорядочная, на первый взгляд хаотичная последовательность разложенных аккордов, пассажей 16-х, 32-х и трелей рисует жанрово-характерную сценку, достойную кисти фламандских живописцев. В разделе С), "Сон",

постепенно замедляющееся соло скрипки вызывает ощущение долгожданного покоя. Последнее проведение танцевального ритурнеля завершает 1-ю фазу развития "Осени", аналогичную I части сольного концерта; ее форму скрепляют повторения ритурнеля, в то время как в свободно-импровизационных эпизодах соло раскрывается программный замысел.

Раздел D), "Дрема опьяневших" ("Ubriachi dormienti"), выполняет роль средней части цикла. Музыка этого раздела во многом близка уже упомянутому Largo "Сон" из концерта "Ночь" (ор. 10 No 2).

Последние, разделы Е)-G) рисуют сцены охоты и аналогичны финальной части. 3-дольный танцевальный ритурнель и фанфарообразные мотивы, "скачущие" триоли и "убегающие" пассажи 32-х у cкрипки-соло, прерываемые "топочущим" тремоло оркестра, не оставляют сомнений в своей звукоизобразительной природе.

Аналогичным образом сочетаются принципы музыкальной формы с программным замыслом в других концертах цикла "Времена года". В первом концерте "Весна" мелодия ритурнеля, передающая "радостное пение" птиц ("lieto canto"), намечает контуры I части; в сольных эпизодах слышится веселое журчание ручейков и нежное веяние зефира, сменяемое грозовым шквалом. Затем музыка изображает спящего под шелест дубрав пастушка рядом с недремлющей верной собакой. Как видно из авторских ремарок, в партитуре одновременно переданы сладостные грезы спящего козопаса ("Il сарrar che dorme") и лай сторожевого пса ("Il

cane che grida"): нежно убаюкивающей мелодии скрипки-соло и плавно колышущимся фигурациям 1-х и 2-х скрипок (Largo e pianissimo sempre) противопоставлена назойливо повторяющаяся ритмоинтонация виолы

("molto forte"), играющей "Strappato" ("рывками"). Завершает "Весну" пастуший танец ("Danza Pastorale") с характерной волыночной квинтой в басах:

"под звуки пастушьей волынки танцуют нимфы..."

     В концерте "Лето", с его более детальной программой, форма трактована значительно свободнее. Плавное течение музыки Adagio четырежды прерывают короткие Presto, изображающие "вихри Борея", "раскаты грома" и т. п.

В концерте "Зима" - в партитуре "L"inverno"" ("Ад") - композитор достигает вершин художественной изобразительности. Уже в первых тактах с остинатным "биением" отрывистых 8-х, "наслаивающихся" в различных группах струнных, мастерски передано ощущение всепронизывающей зимней стужи ("под порывами ледяного ветра все живое дрожит в снегу"). В дальнейшем развитии музыки с поразительной

наглядностью воспроизводятся удары капель дождя в окно, скольжение на коньках и внезапное падение конькобежца, трещание льда и, наконец, неистовая борьба южного сирокко с северным ветром.

   Подлинно новаторский по замыслу цикл "Времена года" значительно опередил свое время, предвосхитив искания в области программной музыки композиторов-романтиков XIX столетия. На этом можно закончить обзор различных жанров в творчестве Вивальди. В силу того, что множество его рукописей все еще остаются неизданными, этот обзор поневоле носит сжатый, порой конспективный характер; вне нашего поля зрения находится большое количество сочинений, несомненно представляющих значительный интерес. Надо надеяться, что ближайшие годы принесут еще много открытий музыки Вивальди.

   Но и то, что уже стало достоянием нашей музыкальной общественности, позволяет видеть в нем одного из наиболее выдающихся композиторов эпохи барокко, творениям которого было суждено пережить свое время и

поведать грядущим поколениям о неповторимом великолепии венецианского искусства XVIII века.

    Огромное количество произведений Вивальди - всего известно около 825 отдельных композиций - говорит о его исключительной творческой продуктивности. Подобно Перголези и Моцарту, Шуберту и Мендельсону Вивальди принадлежал к типу рано сформировавшихся и стремительно пишущих композиторов. Необходимо помнить, что он жил в эпоху, когда еще незначительное развитие нотопечатания ограничивало "текущий" концертный репертуар почти исключительно новыми произведениями. Умение быстро сочинять было неотъемлемым качеством каждого капельмейстера, вынужденного удовлетворять ненасытные запросы слушателей прежде всего собственным творчеством. Это требование "новизны" музыкальных впечатлений заставляло Баха, Телемана и других композиторов сочинять еженедельно по очередной кантате. Однако даже в эту эпоху Вивальди выделялся своей феноменальной "скорописью", видимо, составлявшей предмет его особой гордости. По словам Шарля де Бросса, Вивальди "берется сочинить концерт со всеми его голосами быстрее по времени, чем полагается переписчику, чтобы снять копию". Немецкий

скрипач-любитель Уффенбах еще в 1715 году сообщал, что Вивальди сочинил для него "expresse" (cпешно - нем.) за 3 дня - 10 скрипичных концертов. Предельная быстрота выполнения заказа требовалась и в оперном театре, особенно в тех случаях, когда возникала необходимость срочной замены "провалившегося" опуса. На автографе партитуры оперы "Тито Манлио" сделана пометка - "музыка Вивальди сочинена за 5 дней". Один из современных исследователей ярко описывает впечатление от рукописей Вивальди, хранящих следы поспешной лихорадочной работы: "Страница за страницей, по мере того как усиливается, творческая экзальтация, его нервный почерк становится все менее четким. Стремительное перо словно не может угнаться за бурным потоком неистощимого вдохновения. Знаки в начале нотного стана принимают все большие размеры, акколады начертаны с поистине барочным размахом и гигантские завитушки ключа соль достигают другого стана. Множество пропущенных в спешке знаков альтерации проставлены впоследствии, за неимением места, над нотами. Всюду, где только возможно, Вивальди пользуется знаками сокращения".

     Подобные методы, обеспечивая высокую "конкурентоспособность", естественно, таили в себе опасность шаблонного рутинного сочинительства. Уже современники высказывали резкие критические замечания по поводу безудержной, не знающей пределов продуктивности Вивальди. Так, Кванц писал, что "сочиняя под конец жизни слишком много и ежедневно... Вивальди впал в жалкое легкомыслие и даже дерзость"(?!). Однако туринские рукописи показывают, что во многих случаях Вивальди тщательно корректировал свои сочинения, проявляя при этом достаточную самокритичность; особенно это заметно в двойных редакциях одного и того же концерта для различных инструментов. Известное нам наследие Вивальди количественно не выходит за пределы норм XVIII века, даже,

наоборот, уступая такому "рекордсмену" многописания, как Г. Телеман, перу которого принадлежало около 1000 оркестровых сюит, 46 пассионов (по-русски - "Страстей"), 23 годовых цикла кантат, составляющих около 3000 вокальных номеров с сопровождением, и т. д. Слабость и малооригинальность некоторых работ Вивальди скорее объясняется отсутствием в то время подлинной исторической ретроспективы в репертуаре, возможности сравнения с классическими образцами, впервые появившейся в конце XVIII столетия.

Методы работы Вивальди полностью отвечали запросам окружающей среды, для которой "новизна" музыки была неизмеримо "важнее ее "долговечности". И все же не его феноменальная "скоропись", а неустанное стремление к совершенству привело к созданию многих произведений, остающихся   непревзойденными образцами художественного мастерства.

 

                       ВМЕСТО ЭПИЛОГА ВИВАЛЬДИ И БАХ

 

Творчество Вивальди оказало огромное влияние не только на современных ему итальянских композиторов, но и на музыкантов других национальностей, прежде всего немецких. Здесь особенно интересно проследить влияние музыки Вивальди на И. С. Баха, величайшего немецкого композитора 1-й половины XVIII века. В первой биографии Баха, опубликованной в 1802 году, ее автор, Иоганн Николаус Форкель, выделил имя Вивальди среди мастеров, ставших предметом изучения для молодого Иоганна Себастьяна. По словам Форкеля, Бах не имел иных наставников в искусстве композиции кроме музыкальных шедевров прошлого и настоящего. Начав с беспорядочных импровизаций в стиле "клавир-гусаров", как он сам позднее метко окрестил этот способ сочинения, Бах вскоре почувствовал необходимость в некоем руководстве, котороепривело бы в порядок его музыкальные мысли. "Таким руководством, - пишет Форкель, - ему послужили

появившиеся тогда впервые скрипичные концерты Вивальди. Он слышал, что их часто превозносят как отличные музыкальные пьесы, и напал на счастливую мысль приспособить их все для клавира. Он изучил логику музыкальных мыслей, их взаимоотношение, смену модуляций и многое другое. Переработка мыслей и пассажей, приспособленных для скрипки, но несоответствующих особенностям клавира, научила его мыслить чисто музыкально, так что по окончании этого труда он уже не должен был заимствовать свои мысли у играющих пальцев, но мог их брать исключительно из своей фантазии". Современники Форкеля, уже успевшие позабыть о существовании Вивальди, вряд ли в достаточной мере оценили значение этого свидетельства. А между тем Форкель, родившийся в 1749 году, за год до смерти Баха, несомненно собирал сведения о нем среди его ближайшего окружения, сыновей и учеников. В то время еще невозможно было определить, в какой мере итальянская музыка оказала влияние на формирование композиторского гения Баха. Его обработки концертов Вивальди и других авторов были опубликованы лишь полвека спустя, в середине XIX столетия. В настоящее время установлено, что Баху принадлежит всего лишь 10 транскрипций скрипичных концертов Вивальди, а не 22, как считалось в прошлом веке. Все они, кроме одной, были выполнены между 1708 и 1717 годами, в веймарский период жизни немецкого музыканта. Это 3 концерта для органа, 6 для одного чембало и 1 для 4-х чембало с сопровождением.

   Транскрипции Баха для чембало, несомненно, значительно уступают по звуковой выразительности

оригиналам. Видимо, Бах сделал их в качестве своеобразных учебных пособий для себя и своих учеников. Исключение представляют органные концерты, использующие богатую звукокрасочную палитру инструмента, превосходящую выразительные возможности оригиналов. Вероятно, Бах предназначал свои органные обработки для исполнения во время литургии, как это было тогда принято.

   Несмотря на весь свой пиетет к Вивальди, Бах подходил к нему в своих обработках     достаточно критически, создавая улучшенные варианты там, где возникала монотонность от повторения однообразных мелодических фигур, назойливых секвенций и т. п. Влияние, оказанное музыкой Вивальди на немецкого композитора, несомненно, было огромным. По словам А. Казеллы, "[Бах] - его величайший почитатель и вероятно единственный, кто в то время смог понять

все величие гения этого музыканта". Усиление инструментально-виртуозного характера тематизма Баха в кётенский период его творчества (1717-1723) непосредственно связано с изучением музыки Вивальди. Но его

воздействие проявилось не только в усвоении и переработке отдельных выразительных приемов, -оно было значительно шире и глубже. Бах настолько органично воспринял стиль Вивальди, что он стал его собственным

музыкальным языком. Внутренняя близость с музыкой Вивальди ощутима в самых различных .произведениях Баха вплоть до его знаменитой "Высокой" мессы си минор. В том гигантском синтезе различных художественных явлений, который осуществил в своем творчестве Бах, Вивальди принадлежит одно из самых почетных мест.

   Прилагам линк на едно вокално кантатно-ораториално произведение на Вивалди, неговият Тъдеум. Приятно слушане, приятно запознаване с този велик композитор, не заемащ заслуженото си място в истроията на музиката до днес.

 







Гласувай:
4
0



1. kvg55 - planinitenabulgaria,
17.03 11:07
Вивалди и аз обичам да го слушам.
цитирай
Търсене

За този блог
Автор: planinitenabulgaria
Категория: Туризъм
Прочетен: 7164930
Постинги: 3083
Коментари: 8203
Гласове: 15142
Архив
Календар
«  Април, 2020  
ПВСЧПСН
12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930