Потребителски вход

Запомни ме | Регистрация
Постинг
17.03 09:40 - МУЗИКАТА НА ВИВАЛДИ В ЖИВОТА МИ - 3
Автор: planinitenabulgaria Категория: Туризъм   
Прочетен: 46 Коментари: 0 Гласове:
2



 
     Ппродължение:
     

                                            ГОДЫ СТРАНСТВИЙ

 

После 3-годичной службы в Мантуе Вивальди возвращается в Венецию с видимым намерением кпостоянному жительству. С ним Анна Жиро, которую острые на язык венецианцы скоро назовут "подругойрыжего священника" ("l"amica del prete rosso"). После многочисленных концертных турне авторитет Вивальди в музыкальных кругах города еще больше возрос. Администрация "Ospedale" стремится упрочить свои взаимоотношения с "Maestro dei Concerti", от деятельности которого зависит музыкальная слава учреждения. Как следует из решения администрации от 2 июля 1723 года, на Вивальди возлагается обязанность поставлять ежемесячно по 2 новых концерта для учащихся "Ospedale". В случае отъезда он должен присылать

произведения с курьером, если это не сопряжено с чрезмерными накладными расходами. По условиям договора ему гарантирован авторский гонорар в размере 1 цехина за концерт; при этом он обязан проводить с учащимися 3-4 репетиции на каждый новый опус в том случае, если находится в Венеции. Таким образом, за все последующие годы службы в "Ospedale", продолжавшейся почти до конца

жизни, Вивальди должен был по условиям этого договора написать около 400 концертов! Число огромное даже и по тем временам, когда гиперпродуктивность была общераспространенным явлением. Несмотря на столь внушительные обязательства по отношению к "Ospedale" Вивальди не снижает интенсивности своего оперного творчества. Выше уже упоминался ряд премьер его опер в первые годы после возвращения в Венецию (1723-1726). В дальнейшем к ним прибавились новые постановки в различных городах Италии- Вероне (5), Флоренции (2), Анконе (1) наряду с 8-ю премьерами в родной Венеции. Не следует также забывать и многочисленные возобновления его старых опер, в которых он, несомненно,

принимал деятельное участие. Все это говорит о поразительной творческой активности композитора в последние 10-15 лет его жизни. Степень этой активности еще более изумляет, когда мы узнаем о многочисленных и длительных

путешествиях, предпринятых им в эти годы. В письме 1737 года Вивальди сообщал, что на протяжении 14 лет путешествует вместе с сестрами Жиро по многим городам Европы. Из того же письма известно, что композитор состоял в переписке с 9-ю князьями и его письма циркулировали по всей Европе; это также

косвенно подтверждает его пребывание во многих европейских культурных центрах. Об этих путешествиях мы знаем в настоящее время немногое. Сам Вивальди сообщал в том же письме, "что был призван в Вену" ("sono chiamato a Vienna"), где так же безраздельно царила итальянская опера. В Вене ему, несомненно, был оказан благосклонный прием восторженным почитателем его таланта, императором Карлом VI, который познакомился с ним еще во время своего визита в Триест в 1728 году. Будучи не только ценителем искусства, но и музыкантом-практиком (известно, что учителем императора по композиции был Иоганн Йозеф Фукс, придворный капельмейстер и автор знаменитого учебника

контрапункта "Gradus ad Parnassum" ("Ступени к Парнасу"), изданного на средства императорской казны), часто дирижировавшим за чембало исполнением опер, Карл VI проявил огромный интерес к знаменитому итальянскому маэстро. По словам современника, император за 14 дней пребывания в Триесте говорил с Вивальди больше, чем со своими министрами за 2 года. В знак признания своих заслуг композитор был награжден золотой цепью, медалью и удостоен рыцарского звания. В качестве ответной благодарности Вивальди преподнес императору свои 12 скрипичных концертов ор. 9 (в том же 1728 году они были напечатаны в Амстердаме). В посвящении композитор писал о "великодушной протекции" ("magnanima protezzione"), оказанной ему Карлом VI.

      Очевидно, композитор "был призван в Вену" в следующем, 1729 году, так как именно в этом году его 74-летний отец, Джованни Вивальди, испрашивал у прокуратора собора св. Марка годичный отпуск, чтобы сопровождать одного из своих сыновей в Германию. Возможно, в это путешествие отец и сын Вивальди

посетили не только Вену, но и Мюнхен, где еще в 1718 году ставилась опера "Торжествующая Констанца". Недавно стало известно, что оперы Вивальди в 1726-1732 годах часто исполнялись в Праге, столице Чехии, входившей в состав австрийской империи Габсбургов. Постановки субсидировал импресарио Антонио

Денцио Венециано, сам в прошлом певец, выступавший на премьере "Торжествующей Констанцы" в 1716 году. Вполне вероятно, что сам Вивальди с отцом неоднократно посещал "Злату Прагу", так как обнаружены его письма к представителям чешского дворянства и рукописи произведений, хранящихся в библиотеках Чехословакии.

    Точные сведения о дальнейших путешествиях Вивальди по странам Европы отсутствуют. В конце этого бурного, изобилующего белыми пятнами 14-летнего периода имя А. Вивальди неожиданно всплывает в новом качестве: в либретто оперы "Аделаида", исполненной в Вероне (карнавал 1735 г.), он аттестован как

капельмейстер его высочества герцога Лотарингии и князя Филиппа фон Гессен-Дармштадского. (В то время резиденция герцога - австрийского наместника - находилась во Флоренции, где высоко ценили творчество Вивальди.)

В том же 1735 году имя композитора - после 10-летнего отсутствия - вновь появилось в документах "Ospedale". Ее администрация стремится закрепить в новом договоре взаимоотношения со своим "Maestro di Cappellа", обнаружившим столь большую "охоту к перемене мест". Тон документа говорит о недовольстве

администрации его работой в семинаре. Ему снова вменяется в обязанность регулярное сочинение концертов для различных инструментов, а также "достаточно частое" ("dovuta frequenza") присутствие на занятиях. В

документе выражается порицание композитору за его чрезмерно длительные путешествия.

      Оперное творчество Вивальди этого периода поражает своим размахом. Каждый год он выступает с одной-двумя новыми операми. Впервые Вивальди пишет на тексты наиболее знаменитых итальянских либреттистов XVIII века - Апостоло Дзено и Пьетро Метастазио, последовательно занимавших почетный пост венского придворного поэта. Излюбленные ими античные и исторические сюжеты выдвигали на первый план героическое и возвышенно-этическое начало. Оба автора устраняли из своих либретто элементы мифологии и фантастики, служившие поводом для бессодержательных зрелищных эффектов. Особенной виртуозностью стиха отличалось творчество Метастазио; непревзойденные изящество и музыкальность поэтического слога сочетались у него с поразительным умением создавать напряженное сценическое действие, изобилующее неожиданными сюжетными ходами.

      Первая опера Вивальди на либретто Метастазио, "Сирое, король Персии", была поставлена в Реджьо на сцене театра Пубблико (1727). Через год ее премьера состоялась в знаменитом Королевском театре Лондона. Либретто Метастазио, написанное в 1726 году для Л. Винчи (Леонардо Винчи (1690-1727), видный

представитель неаполитанской школы, стал преемником А. Скарлатти на посту капельмейстера королевской капеллы в Неаполе), впоследствии многократно использовалось другими композиторами (до Вивальди на это либретто также писали Порта, Порпора и Сарро; после него еще 24 композитора, в том

числе Гендель, Хассе, Д. Скарлатти, Галуппи, Пиччини и др.) Во время венецианского карнавала 1734 года зрители театра Сант-Анджело увидели новую оперу Вивальди на либретто "Олимпиады" Метастазио - одного из самых знаменитых творений поэта-драматурга. Первоначально предназначенное для придворного вицекапельмейстера Вены А. Кальдара (1733), либретто

"Олимпиады" после Вивальди "озвучивалось" на протяжении всего XVIII века более чем 50-ю (!) композиторами (Среди них Перголези, Д. Скарлатти, Галуппи, Пиччини, Иоммелли, И. К. Бах, Чимароза, Паизиелло и др.) Что же представляет собой содержание "Олимпиады", обеспечившее ей столь длительный успех?

Действие, как значится в тексте либретто, развертывается "в полях Элидских, близ города Олимпии, у реки Алфей". (В качестве исторических источников использованы сочинения Геродота и Павзания.) Развитие искусно построенной запутанной любовной интриги переплетается с ходом состязаний на Олимпийских играх. Сюжет вкратце сводится к следующему. Приемный сын царя Крита Ликид вместе со своим другом Мегаклом приезжает в Элиду, чтобы принять участие в Олимпийских играх; наградой победителю обещана Аристея, дочь сикионского тирана Клисфена. Однако Ликид опасается, что не сможет выйти победителем в состязаниях, и тогда преданный Мегакл, которому Ликид некогда спас жизнь, выражает готовность выступить под именем друга и завоевать для него драгоценную награду. Вскоре выясняется, что Аристея ранее была возлюбленной

Мегакла, афинского гражданина и неоднократного победителя в Олимпийских играх; он был вынужден бежать на Крит и скрываться там в безвестности от ненависти тирана Клисфена. Узнав о возвращении Мегакла, Аристея недоумевает, не найдя его имени в списке претендентов на ее руку. В ней снова вспыхивает прежняя страсть, и она тщетно пытается отменить уже намеченные состязания, чтобы не стать женой другого победителя. Попутно намечается еще одна сюжетная линия. Случайно Аристея узнает от мнимой пастушки Ликори - в действительности она Аргена и уроженка Крита - горестную историю ее любви к царевичу Ликиду.

Царь.Крита запретил ей встречаться с Ликидом и назначил в женихи Мегакла. Чтобы избежать брака с нелюбимым, Аргена навсегда покинула остров и с тех пор скитается на чужбине.

...Наступает долгожданный час начала Олимпийских игр. Только теперь Мегакл узнает, что наградой победителю станет его прежняя возлюбленная Аристея. Охваченный борьбой противоречивых чувств, он все же решает выполнить данное другу обещание и под именем Ликида одерживает победу в состязаниях.

Клисфен торжественно увенчивает его лавровым венком и обнимает как своего будущего зятя. Дальше события развертываются в стремительном темпе. Стараясь избежать приближающейся развязки, мнимый Ликид пытается скрыться, но его путь преграждает Аристея, требуя, чтобы он публично признался в обмане. Между тем истинный Ликид, выдающий себя за некоего Эгиста, узнан Аргеной, которая

обвиняет его в неверности. В отчаянии Мегакл хочет покончить с собой, прыгнув со скалы в бурный поток, но его спасает оказавшийся поблизости рыбак. Еще не зная, что Мегакл остался в живых, Ликид пытается убить тирана Клисфена, и тогда суд жрецов приговаривает покушавшегося на жизнь царя к смертной казни. Но

Аргена просит разрешить ей умереть вместо своего возлюбленного; чтобы доказать равноценность своей жертвы, она предъявляет судьям тайно хранимое ею ожерелье-свидетельство царственного происхождения. С изумлением узнает в нем Клисфен ожерелье, которое некогда носил на шее его малолетний сын Филинто,

осужденный на вечное изгнание из-за предсказания дельфийского оракула: согласно ему Филинто должен был стать отцеубийцей. Ликид признается, что подарил ожерелье Аргене в знак своей вечной любви. Теперь нет сомнений: Ликид и есть некогда изгнанный Филинто, сын Клисфена и брат Аристеи. В финале оперы

растроганный отец благословляет счастливые пары-Ликида и Аргену, Мегакла и Арисгею. Столь многоплановый по драматическим коллизиям сюжет, несомненно, должен был вдохновить композитора на создание особенно художественно ценного произведения. Такой авторитетный знаток оперного творчества Вивальди как А. Казелла писал, что "Олимпиада" выделяется среди других опер итальянского композитора несравненной красотой музыки. Не случайно именно она исполнялась на сиенской Неделе Вивальди в сентябре 1939 года. По свидетельству прессы, "Олимпиада", возобновленная в новой редакции, поразила слушателей богатством и тонкостью эмоциональных оттенков, переданных в ее ариях, дуэтах и хорах (из-за значительных пробелов в сохранившейся партитуре "Олимпиады" многие номера были взяты из оперы Вивальди "Дорилла в Темпе" (название долины в Фессалии) на текст А. Луккини, поставленной в театре Сант-Анджело в 1726 г.) Наиболее уязвимой стороной оперы Вивальди были бесконечные речитативы secco, вносившие в действие элемент статики. Поэтому естественно, что при подготовке исполнения многие речитативы пришлось сократить, а также заменить партию чембало в ариях звучностью оркестра (известны еще 2 оперы Вивальди на либретто Метастазио, также многократно использованные композиторами XVIII в.: "Катон в Утике" (Верона, театр Филармонико, 1737) и "Александр в Индии"

(сведения о постановке отсутствуют).

     В наши дни была возобновлена "Доверчивая нимфа" на либретто С. Маффео (Париж, 1958), впервые поставленная в Вероне театром Филармонико (карнавал 1732г.). Из последних опер Вивальди еще заслуживает упоминания "Гризельда", созданная за 6 лет до его кончины. Либретто оперы, принадлежащее перу А. Дзено, основано на фабуле знаменитой 10-й новеллы 10 дня "Декамерона" Бокаччо. Во время подготовки премьеры в театре Сан-Самуэле весной 1735 года возникла

необходимость внести в старое либретто ряд изменений в соответствии с новыми вкусами публики. Эта задача была возложена владельцем театра синьором Гримани на молодого Карло Гольдони – впоследствии знаменитого венецианского комедиографа. В "Мемуарах" Гольдони мы находим меткую характеристику

композитора, запечатлевшую живые черты облика "il prete rosso". Подвижный, импульсивный, с мгновенными озарениями мысли и... - чуть ли не поминутно читающий по требнику молитвы - таким предстает он в несколько ироничном гольдониевском описании, где оперные партитуры и молитвенник, тексты либретто и Анна Жиро образуют парадоксальное единство. "Итак, я пошел к аббату Вивальди, - вспоминает Гольдони, - и велел доложить о себе... Я застал аббата,

заваленного нотами и с молитвенником в руках. Он встал, перекрестился, отложил в сторону молитвенник, и после обычных приветствий спросил:

- Чему я обязан, синьор, удовольствием видеть вас у себя?

- Его превосходительство синьор Гримани поручил мне сделать ряд желательных вам изменений в тексте оперы, которая готовится к постановке на предстоящей ярмарке. Я пришел к вам, синьор, чтобы узнать ваши намерения по этому поводу.

- Вот как? Вам поручено, синьор, сделать изменения в тексте "Гризельды?" Стало быть, синьор Лалли уже не состоит на службе в театре синьора Гримани?

- Синьор Лалли уже очень стар; он будет по-прежнему пользоваться всеми доходами от стихотворных посвящений (либреттист Д. Лалли извлекал доходы от посвящений, которые он предпосылал текстам других авторов) и от продажи либретто, на которые я нисколько не претендую. Я же буду иметь удовольствие

заняться приятным для меня делом и надеюсь иметь честь начать его под руководством синьора Вивальди. Аббат ничего не ответил, еще раз перекрестился и снова принялся за чтение своего требника.

- Синьор, - сказал я ему, - я не хочу прерывать вашего благочестивого занятия и охотно зайду в другой раз.

- Я прекрасно знаю, мой дорогой синьор, что вы обладаете поэтическим дарованием. Я читал вашего "Велизария", и он доставил мне большое удовольствие. Но тут совсем другое дело. Можно сочинить прекрасную трагедию, пожалуй, даже эпическую поэму, и все-таки не быть в состоянии написать простого

четверостишия для музыки,

- Будьте любезны все же показать мне вашу пьесу.

- Извольте, извольте, очень охотно... Куда это я засунул "Гризельду"? Она была здесь... Deus, in adiutorium meum intende. Domine, Domine, Domine... Ведь я только что ее видел! Domine, ad adiuvandum... (Внемли гласу спасения моего, боже мои... Господи, господи, господи... Господи, помоги мне...) Ax, вот она! Видите ли, синьор Гольдони, вот сцена между Гуальтьеро и Гризельдой, сцена очень интересная и трогательная. Автор поместил в конце ее патетическую арию; но синьорина Жиро не любит унылого пения; ейхотелось бы экспрессии, волнения; хотелось бы арию, которая выражала бы страсть другими средствами, например, отрывистыми восклицаниями, вздохами, с движением, с драматизмом... Не знаю, понимаете ли вы меня?

- Понимаю, синьор, как нельзя лучше. К тому же я имел честь слышать синьорину Жиро, и знаю, что ее голос не слишком силен...

- Что вы, сударь! Вы оскорбляете мою ученицу. Она способна на все, она может все петь.

- Да, синьор, вы совершенно правы. Дайте мне либретто, я сделаю то, что вы хотите.

Аббат, посмеиваясь надо мною, вручает мне либретто, дает бумагу и чернила, а сам снова берет в руки молитвенник и принимается читать свои псалмы и гимны, прохаживаясь по комнате. Я перечитываю сцену, которая была мне уже знакома, припоминаю пожелания композитора и меньше, чем в четверть часа, сочиняю

арию в восьми стихах, разделенную на две части. Я подзываю аббата и показываю ему свою работу. Вивальди читает, лицо его начинает проясняться, он перечитывает еще раз, испускает радостное восклицание, бросает молитвенник на пол и зовет синьорину Жиро. Она приходит.

- Посмотрите, - говорит он, - вот драгоценный человек! Вот превосходный поэт! Прочтите-ка эту арию. Синьор написал ее здесь, не двигаясь с места, в течение четверти часа.

И затем, обращаясь ко мне, он воскликнул.

- Ах, синьор, извините меня!

Он обнял меня и стал уверять, что никогда не будет иметь дело с другим поэтом, кроме меня. Он отдал мне либретто, поручил сделать другие изменения и остался ими вполне доволен. Опера удалась на славу".

Столь плодотворно начавшееся сотрудничество композитора и драматурга было продолжено в том же году. С обычной быстротой Вивальди создал 3 новых произведения на либретто Гольдони, выступавшего под псевдонимом Калуидо Гроло. Осенью 1735 года в театре Сан-Самуэле исполнялись с музыкой Вивальди его героико-комическая драма "Аристид" и интермеццо "Философ", а в начале карнавала того же года-интермеццо "Господин Петитон". Осенью следующего 1736 года в том же театре ставились с музыкой Вивальди интермедии Гольдони "Кофейная лавка" и "Любовная кабала".

 

                                              В КОНЦЕ ПУТИ

 

Несмотря на приближение композитора к преклонному возрасту его творческая продуктивность оставалась поразительной. Помимо названных опер для Венеции в Вероне исполняются его "Тамерлан" и "Аделаида" (1735), а во Флоренции "Джиневра, принцесса шотландская" (1736). Однако в следующем году в

разгар подготовки к карнавалу в Ферраре Вивальди постиг тяжелый удар судьбы. 16 ноября 1737 года апостольский нунций в Венеции запретил ему от имени кардинала Руффо въезд в Феррару, в то время принадлежавшую к папской области, и "это потому, - писал композитор, - что, будучи духовным лицом, я не служу обедни и пользуюсь расположением певицы Жиро". По тем временам этот запрет был неслыханным позором и означал для Вивальди, некогда игравшего

перед папой римским, полную дискредитацию его как духовного лица. Не менее значительным был ущерб материальный. Как уже упоминалось, Вивальди принял обязательства для постановок в Ферраре на 6000 цехинов, теперь оказавшихся под угрозой. В отчаянии и возмущении пишет он в тот же день 16 ноября 1737

года своему покровителю в Ферраре маркизу Гвидо Бентивольо, прося его добиться отмены запрета, так как "ставить оперу, не присутствуя при этом, я не могу, не желая рассчитывать на чужие силы при таком значительном денежном риске. С другой стороны, я связан моими обязательствами, - отсюда целый океан

несчастий". Однако отмены запрета не последовало, и исполнение опер не состоялось. Возможно, здесь действовали скрытые пружины театральной интриги, вовремя пущенные в ход чьей-то умелой рукой с целью раз и навсегда устранить опасного конкурента; подобные коварные методы борьбы с соперником вполне в

духе театральных нравов той эпохи. Как бы там ни было, суровость кардинальского запрета говорила о непоправимом общественном падении музыкального престижа Вивальди; теперь ему уже не прощают

вольности поведения, несовместимые с духовным званием даже по понятиям вольтерианского XVIII века. Публично осудив "il prete rosso", церковные власти, тем не менее, не привлекли его к дознанию; также не последовало каких-либо дальнейших ограничений его деятельности композитора и импресарио. Вскоре

Вивальди приезжает в Амстердам - город, где издаются его произведения, - чтобы руководить постановкой своей оперы, приуроченной к 100-летнему юбилею городского театра. Этот первый в Амстердаме театр, открытый 3 января 1638 года, был в XVII-XVIII веках центром театральной жизни Нидерландов; наряду с

драматическими спектаклями в нем ставились оперы. 7 января 1738 года Вивальди дирижировал в городском театре праздничным исполнением своей оперы, в качестве увертюры к которой прозвучал его концерт для 10

инструментов. В карнавале того же года театр Сант-Анджело поставил 2 новые оперы Вивальди, а осенью 1739 - последнюю из известных нам его опер "Фераспе" на текст Ф. Сильвани. В 1739 году в Венеции также исполнялась сценическая кантата Вивальди "Il Mopso" для 5 голосов и оркестра, имеющая подзаголовок

"Идиллия рыбаков" ("egloga pescatoria"). По свидетельству иностранцев, блестящая игра оркестра под управлением Вивальди вызвала всеобщее восхищение. Премьера кантаты завершилась чествованием престарелого маэстро. Последнее исполнение музыки Вивальди в "Ospeda1е" связано с пребыванием в Венеции курфюрста

Саксонии Фридриха Кристиана. При его посещении "Ospedale" 21 марта 1740 года исполнялись концерты композитора для многих инструментов. Однако отношения Вивальди с администрацией семинара продолжали ухудшаться - и не только из-за его частых путешествий. В годы, когда в Италии выдвинулось новое поколение

композиторов-скрипачей во главе с Дж. Тартини, музыка Вивальди уже казалась устаревшей. Президент Ш. Де Бросс, познакомившийся с Вивальди в 1739 году, писал из Венеции: "К моему большому изумлению я нашел, что его здесь ценят далеко не столь высоко, как он того заслуживает, - здесь, где все зависит от моды, гдеслишком долго слушали его вещи и где прошлогодняя музыка уже не делает сборов".

    ...В конце 1740 года, после почти 40-летней службы Вивальди навсегда расстался с "Ospedale della Pieta", на протяжении стольких лет обязанной ему своей музыкальной славой. Последнее упоминание его имени в документах "Ospedale" связано с распродажей им 29 августа 1740 года множества концертов ("un molta

portione di concerti") по одному дукату за штуку. Такая низкая стоимость (незадолго до этого Вивальди продал "Ospedale" 20 концертов за 70 дукатов и 23 лиры (запись от 12 мая того же г.), несомненно, объясняется материальными затруднениями Вивальди, вынужденного готовиться к длительному путешествию. Характерно

для жизненной стойкости этого больного человека, что на 62 году он принял мужественное решение навсегда покинуть неблагодарную родину и искать признания на чужбине. Вероятно, Вивальди направился из Венеции

в Вену, где находился давний почитатель его таланта император Карл VI. Однако удача более не сопутствует композитору. Внезапная кончина в октябре 1740 года императора вызвала общеевропейскую войну за Австрийское наследство, начавшуюся вторжением Пруссии в Силезию. Престарелый, одинокий маэстро

оказался в разоренной войной стране, где никого не интересовали его планы. Цепь несчастий увенчалась болезнью композитора, помешавшей ему отправиться в Дрезден к саксонскому двору, где придворную капеллу возглавлял его давний ученик и друг И. Пизендель. Всеми забытый и покинутый, Антонио Вивальди скончался в Вене 28 июля 1741 года "от внутреннего воспаления", как было записано в погребальном протоколе. Свидетельство современника гласит: "Падре дон Антонио Вивальди, несравненный скрипач, прозванный "il prete rosso", высокоценимый за свои концерты и другие композиции, заслужил при жизни 50 тысяч дукатов, однако из-за безмерной расточительности умер в бедности в Вене". Дата погребения композитора длительное время оставалась неизвестной и была установлена только в 1938 году. Как показали дальнейшие розыски, Вивальди скончался в так называемом "Satlerisches Haus", до 70-х годов прошлого века стоявшего на углу Кёрнтнер-штрассе и Саттлергёссхен. Похороны

состоялись в тот же день на больничном кладбище ("Spitaller gottsacker") после отпевания в церкви св. Стефана. Столь необычная поспешность, с которой были преданы земле останки композитора, видимо, объясняется отсутствием родственников и почитателей умершего. По принятым тогда нормам, похороны

Вивальди были бедные: их общая стоимость составила всего 19 флоринов 45 крейцеров. Так окончился жизненный путь человека, которому некогда жадно внимала вся музыкальная Европа.

 

                                                      ГЕНИЙ БАРОККО

 

Антонио Вивальди выступил на арену европейского искусства в конце длительного периода его развития, известного под именем барокко. Буквально переводимое как "вычурный" (итал. barocco), понятие барокко значительно шире по своему содержанию; оно охватывает множество различных художественных явлений с конца XVI века, отмеченных общностью величаво-торжественного стиля и богатством орнаментальных украшений. Подготовленное развитием Ренессанса, искусство барокко решительно порывает с аскетизмом средневековой готики, все более наполняясь могучими тoками жизни во всем многообразии ее проявлений. Гигантские фигуры Рафаэля и Микеланджело, стоящие у истоков барокко, надолго определили характер его развития в живописи и скульптуре, несмотря на порой значительные отступления от завещанных ими идеалов. В музыкальном же искусстве барокко наиболее яркие и характерные творческие личности

выдвигаются не в начале, а в конце периода, как бы подытоживая его развитие - И. С. Бах, Г. Ф. Гендель в Германии, А. Вивальди в Италии и др.

Вивальди внес весомый вклад в самые различные области музыкального искусства своего времени. Однако, наиболее значительные его достижения связаны с развитием инструментального, прежде всего скрипичного концерта. В этом жанре он по количественным показателям далеко превзошел не только своих современников, но и всех, когда-либо писавших для скрипки.

Вивальди не был первым, в чьем творчестве скрипичная музыка заняла центральное место. Как уже отмечалось, в его эпоху итальянские мастера обладали традиционным превосходством в этой области. В качестве нового профессионального инструмента скрипка приобрела известность еще в середине XVI века. Будучи чисто народной по происхождению, она выступает как носитель новой демократической художественной культуры. Из обстановки "музыки под открытым небом" скрипка переходит в аристократический салон ("camera") или церковь, не утрачивая связи с народным бытом. Звончатость, даже резкость звучания выгодно отличают ее от томно-приглушенного тембра аристократической виолы да гамба. В условиях городской культуры скрипка получает быстрое распространение. В Италии XVII века скрипка и возглавляемое ею семейство смычковых (альт, виолончель, контрабас) выдвигаются на первое место.) Новый

инструмент с его богатыми красками и индивидуальным по тембру звуком открывает небывалые возможности для воплощения многообразия эмоциональных состояний человека.

      Честь создания итальянской скрипичной школы принадлежит Арканджело "Корелли, деятельность которого была наиболее тесно связана с Римом. В творчестве этого скрипача-композитора впервые с такой силой раскрылась мелодическая природа инструмента. Восхищенные современники называли Корелли "новым Орфеем", "Колумбом в музыке". Во времена Корелли инструментальная музыка обычно исполнялась несколькими профессионалами

вместе с группой любителей. Учитывая эту практику музицирования, композиторы выделяли в своих сочинениях партии солистов, как наиболее ответственные, противопоставляя им звучность всего оркестра (tutti). Так возникла форма Concerto grosso ("большого концерта"), нашедшая первое классическое воплощение

в ор. 6 Корелли. Этот опус, включающий 12 концертов, был опубликован только в 1714 году, уже после смерти композитора, хотя несомненно приобрел широкую известность задолго до этого. В конце XVII века возникла и форма сольного скрипичного концерта, прообразом которой послужила оперная ария. Основоположником этой новой формы считается итальянский скрипач и композитор Джузеппе Торелли. В своем творчестве Вивальди воспринял новые прогрессивные тенденций итальянской инструментальной музыки и развил их дальше. Концерты Вивальди произвели огромное впечатление на

современников новизной своего стиля, раскрывшего небывалое богатство композиторской фантазии. Что же представлял собой в эпоху Вивальди сольный концерт, ставший, по словам одного исследователя, "ведущей формой инструментальной музыки позднего барокко"? По образцу 3-частной оперной "sinfonia" концерт состоял из двух быстрых частей и одной средней медленной. Под влиянием танцевальной инструментальной сюиты финальная часть была близка характеру жиги стремительного 3- дольного танца. Определяющей для всего цикла стала I часть. Наподобие оперной арии ее форму скрепляло

многократное проведение оркестрового ритурнеля (от итал. "ritorno"-возвращение). Ритурнель повторялся 4 или 5 раз, образуя своего рода "звуковые кулисы" для выступлений солиста (вначале ритурнель проводился в неизменной тональности, но в конце XVII в. сложился определенный тональный план, которому, как правило, следовали все авторы концертов. Сольные разделы, значительно более свободные в гармоническом отношении, носили модуляционный характер). Эта форма, основанная на чередовании ритурнельных tutti и сольных эпизодов, использовалась, и в финалах концертов. Однако ей не следовали механически, стремясь разнообразить изложение различными вариантами; в частности, 2-е и 3-е проведение ритурнеля давалось обычно в сокращенном виде. Средняя часть концерта отличалась значительно большей простотой строения, представляя собой 3- частную песенную форму, иногда обрамляемую оркестровым ритурнелем. В ней безраздельно царила сольная кантилена, сопровождаемая обычно лишь группой инструментов continuo (виолончель или контрабас с чембало).

     В творчестве Вивальди концерт впервые обрел законченную форму, реализовавшую скрытые возможности жанра. Это особенно заметно в трактовке сольного начала. Если в Concerto grosso Корелли краткие, по несколько тактов, сольные эпизоды образуют замкнутое целое, то у Вивальди выступления

солистов рождены неограниченным полетом фантазии; в свободном, порой импровизационном изложении их партий раскрывается виртуозная природа инструментов. Соответственно возрастают масштабы оркестровых ритурнелей и вся форма приобретает совершенно новый динамичный характер, подчеркнутый

функциональной четкостью гармоний и резко акцентированной ритмикой. Особенно поражало современников типичное для Вивальди начало концертов с трех жестко маркированных аккордов оркестра; этот прием

называли "ударами молотка Вивальди".

     Как уже говорилось, Вивальди принадлежит огромное количество концертов для различных инструментов, в первую очередь для скрипки. В настоящее время известно 220 концертов только для одной скрипки с сопровождением, а всего в наследии Вивальди насчитывается свыше 450 произведений названного

жанра. При жизни композитора из концертов было опубликовано сравнительно немногое - 9 опусов, из которых 5 опусов охватывают по 12 концертов и 4 по 6. Bce они, за исключением 6 концертов ор. 10 для флейты с оркестром, предназначены для одной или нескольких скрипок с сопровождением (исключение представляют 4 концерта из ор. 7 и 8 с солирующим гобоем). Таким образом, было опубликовано менее 1/5 общего числа концертов Вивальди, что объясняется не только недостаточно развитым в то время нотоиздательским делом. Возможно, Вивальди сознательно не допускал публикации своих наиболее сложных и выигрышных в техническом отношении концертов, стремясь сохранить в тайне секреты исполнительского мастерства. (Позднее аналогичным образом поступал Н. Паганини.) Показательно, что подавляющее большинство опубликованных самим Вивальди опусов (4, 6, 7, 9, 11, 12) состоит из наиболее легких в

исполнительском отношении скрипичных концертов. Исключение составляют знаменитые опусы 3 и 8: ор. 3 включает первые опубликованные и потому особенно значительные концерты Вивальди, распространением которых он стремился утвердить свою репутацию композитора; из 12 концертов 8-го опуса 7 имеют программные названия и занимают совершенно особое место в творчестве композитора. 12 концертов из ор. 3, названного композитором "Гармоническое вдохновение" ("L"Estro Armonico"), несомненно, были широко известны задолго до своей публикации в Амстердаме (1712, Э. Роже). Рукописные копии отдельных концертов находятся во многих городах Европы, что подтверждает факт их распространения еще до издания опуса в целом. Черты стиля и своеобразное "2-хорное" разделение партий оркестра позволяют отнести возникновение замысла цикла к началу 1700-х годов, когда Вивальди еще играл в соборе св. Марка.

Оркестровые партии каждого из концертов выдержаны в 8-голосном изложении - 4 скрипки, 2 альта, виолончель и контрабас с чембало (или органом); благодаря этому оркестровая звучность разделяется надвое: "in due cori", что впоследствии встречается у Вивальди крайне редко. Создавая в данном случае "2-хорные"

композиции, Вивальди следовал давней традиции, в то время уже полностью себя исчерпавшей. Ор. 3 отражает переходный этап в развитии инструментального концерта, когда традиционные приемы еще соседствуют с новыми веяниями.

Весь опус разделяется на 3 группы из 4 концертов каждая по числу используемых скрипок соло; в первой группе - 4, во второй - 2 и в третьей - одна. Концерты для 4-х скрипок за единственным исключением впоследствии больше не создавались Вивальди. Эта группа концертов, с ее малой расчлененностью сольных

разделов и tutti, в наибольшей степени близка Concerto grosso Ko-релли. Концерты для 2-х скрипок с более развитыми ритурнелями в трактовке сольного начала также во многом еще напоминают Корелли. И только в концертах для одной скрипки сольные эпизоды получают достаточно полное развитие.

    Лучшие из концертов данного опуса принадлежат к наиболее часто исполняемым. Таковы концерты си минор для 4-х скрипок, ля минор для 2-х и ми мажор для одной. Их музыка должна была поражать современников новизной жизнеощущения, выраженного в необычайно ярких образах. Уже в паши дни один из исследователей писал о предпоследнем сольном эпизоде из III части двойного концерта ля минор: "Кажется, что в роскошном зале эпохи барокко распахнулись окна и двери, и вошла с приветствием вольная природа; в музыке звучит гордый величественный пафос, еще не знакомый XVII веку: возглас гражданина мира".

Публикация ор. 3 положила начало прочному контакту Вивальди с амстердамскими издателями, и на протяжении менее 2 десятилетий, до конца 1720-х годов, в Амстердаме выходят все остальные прижизненные издания концертов композитора. Некоторые из этих опусов также имеют названия, хотя и не программные в строгом смысле слова, но помогающие понять музыкальный замысел композитора. Видимо, они отражают характерное для того периода увлечение композиторов образными ассоциациями. Так, 12 концертов для одной

скрипки с сопровождением ор. 4 (171,2-1713, Э. Роже) названы "La Stravaganza", что можно перевести как "чудачество, странность". Это название, возможно, должно было подчеркнуть необычайную смелость музыкального мышления, присущую данному опусу. 12 концертов для одной и 2-х скрипок с сопровождением из ор.9 (1728, Ле Сене) имеют заглавие "Лира" ("La Cetra"), которая, очевидно, символизирует здесь музыкальное искусство. Наконец, уже упомянутый ор. 8 с его 7-ю программными концертами назван "Опытом

гармонии и фантазии" ("Il Cimento dell"Armonia e dell"Inventione"), словно автор хотел предуведомить слушателей, что это всего лишь скромная попытка, пробный поиск в дотоле неведомой области музыкальной выразительности.

Издание концертов совпало с периодом расцвета деятельности Вивальди в качестве скрипача-виртуоза и руководителя оркестра "Ospedale". В зрелые годы своей жизни он принадлежит к числу наиболее знаменитых скрипачей Европы того времени, пока увлечение оперными заказами несколько не отодвинуло на

второй план концертную деятельность. Опубликованные при жизни Вивальди партитуры не дают полного представления о его поразительном исполнительском мастерстве, сыгравшем огромную роль в развитии скрипичной техники. Известно, что в ту эпоху еще был распространен тип скрипки с короткой шейкой и

небольшим грифом, не позволявшим использовать высокие позиции (местоположение позиции определяется расстоянием первого пальца от порожка в начале грифа). Судя по свидетельствам современников Вивальди обладал скрипкой со специально удлиненным грифом, благодаря которому он свободно достигал 12-й позиции (в одной из каденций его концертов высшей нотой является фа-диез 4-й октавы; для сравнения отметим, что Корелли ограничивался использованием 4-й и 5-й позиций). Вот как описывает один из современников ошеломляющее впечатление от игры Вивальди в театре Сант-Анд-жело 4 февраля 1715 года: "...аккомпанируя певице в конце представления, Вивальди превосходно

исполнил соло, перешедшее затем в Фантазию, которая привела меня в подлинный ужас, ибо подобное еще никто никогда не мог и не сможет сыграть; с невероятной быстротой исполняя на всех 4-х струнах нечто, напоминающее фугу (фуга - полифоническое произведение, основанное на имитационном проведении одной

темы по определенному тональному плану), он поднялся пальцами левой руки так высоко по грифу, что их отделяло от подставки расстояние, не большее толщины соломинки, и смычку не оставалось места для игры на струнах..."

    Несмотря на возможные преувеличения это описание кажется в целом правдоподобным, что подтверждается сохранившимися каденциями Вивальди (всего известно 9 рукописей его каденций). В них с наибольшей полнотой раскрывается поразительная техническая одаренность Вивальди, позволившая ему

значительно расширить выразительные возможности не только скрипки, но и других инструментовав его музыке для смычковых изобретательно используются новые технические приемы, получившие распространение в то время: игра аккордами с различными вариантами арпеджирования, применение высоких

позиций, смычковые эффекты стаккато, резких бросков, бариолажа (бариолаж - быстрое чередование двух смежных струн, одна из которых является открытой, придающее своеобразную окраску звучанию) и др. Однако главные достижения Вивальди связаны с обогащением приемов скрипичной игры. Его бесчисленные

концерты показывают, что он был скрипачом с высокоразвитой смычковой техникой, включавшей не только простое и летучее стаккато, но и утонченные приемы арпеджирования с необычной в то время штриховкой. Фантазия Вивальди в изобретении различных вариантов игры арпеджио кажется неисчерпаемой. Достаточно сослаться на 21-тактное Larghetto из II части концерта си минор ор. 3, на протяжении которого одновременно используются 3 типа арпеджио, попеременно выступающих на первый план.

     И все же наиболее сильной стороной Вивальди-скрипача была, по-видимому, необычайная подвижность левой руки, не знавшей ограничений в использовании любых позиций на грифе. Особенности исполнительской манеры Вивальди придали печать неповторимого своеобразия игре оркестра "Ospedale", которым он руководил на протяжении многих лет. Уже упомянутый Шарль де Бросс писал: "Из 4-х венецианских "Ospedale" чаще всего и с наибольшей охотой я хожу в "Pieta"; это первая среди них по законченности оркестровой игры. Какая точность в исполнении! Только здесь можно услышать единственный в своем роде смычковый штрих, изобретение которого столь несправедливо приписывается парижской опере". Имея возможность выбирать лучших учениц и работать с ними на протяжении 10-12 лет, Вивальди достигал необычайной тонкости динамических градаций, оставляющей далеко позади все известное в этой

области у его современников. Немаловажно и то обстоятельство, что выступления оркестра "Ospedale" проходили в церкви, где царила строжайшая тишина, позволявшая различать малейшие нюансы звучности. (В XVIII веке оркестровая музыка обычно сопровождала шумные трапезы, где не могло быть и речи о внимании к деталям исполнения.)

  Рукописи Вивальди показывают обилие тончайших переходных оттенков звучности, которые композитор обычно не переносил в печатные партитуры, так как в то время подобные нюансы считались неисполнимыми. Исследователи творчества Вивальди установили, что полная динамическая шкала его

произведений охватывает 13(!) градаций звучности: от pianissimo до fortissimo. Последовательное применение таких оттенков фактически приводило к эффектам crescendo или diminuendo, тогда еще совершенно не известным. (В 1-й половине XVIII века смена звучности у струнных носила "террасообразный" характер по

типу чембало или органа.) В отдельных случаях Вивальди одновременно применял контрастные динамические оттенки. Так, например, в заключении одного из его скрипичных концертов в ре мажоре используются 3 градаций звучности

piano: р, рр и ррр. После скрипки наибольшее внимание Вивальди среди струнных привлекала виолончель. В его наследии сохранилось 27 концертов для этого инструмента с сопровождением. Цифра поразительная, так как в то время виолончель еще крайне редко использовалась в качестве сольного инструмента. В XVII веке она была известна главным образом как инструмент continuo и лишь в начале следующего века выдвигается в группу солистов. Первые концерты для виолончели появились на севере Италии, в Болонье, и, несомненно, были знакомы Вивальди. Его многочисленные концерты свидетельствуют о глубоко органичном понимании природы инструмента и его новаторской трактовке. Вивальди рельефно выделяет низкие тона виолончели, напоминающие звучание фагота, иногда ограничивая для усиления эффекта сопровождение одним continuo. Сольные партии его концертов содержат значительные технические трудности, требуя от исполнителя большой подвижности левой руки. Постепенно Вивальди вводит в партии виолончели новые приемы скрипичной игры: расширение числа

позиций, стаккато, броски смычком, использование несмежных струн в быстром движении и т. д. Высокий художественный уровень виолончельных концертов Вивальди позволяет причислить его к наиболее выдающимся композиторам, когда-либо выступавшим в данном жанре. Его творчество приходится на два 10-

летия, особенно значительные для становления нового инструмента, 10-летия, предшествующие появлению сюит Баха для виолончели-соло (1720).

Увлеченный новыми разновидностями струнных, Вивальди почти не уделял внимания представительницам традиционного семейства виол. Исключение представляет лишь виола д"аморе (букв. - виола любви), для которой он написал 6 концертов. Вивальди, несомненно, любил нежное серебристое звучание этого инструмента, создаваемое призвуками резонансовых (аликвотных) металлических струн, протянутых под подставкой. Виола д"аморе многократно используется как облигатный (т. е. обязательный, непременный (итал.); в данном, случае партия концертирующего инструмента, сопровождающего сольное пение) сольный инструмент в его вокальных произведениях (в частности, в одной из лучших арий оратории "Иудифь"). Вивальди также принадлежит 1 концерт для виолы д"аморе и лютни. Особенно большой интерес представляют концерты Вивальди для духовых инструментов – деревянных и медных. Здесь он одним из первых обратился к новым разновидностям инструментов, закладывая основы их современного репертуара. Значительная продуктивность Вивальди в этой области подтверждает

поразительную многогранность его интересов и неисчерпаемость творческой фантазии. Создавая музыку для инструментов, находившихся вне сферы его собственной исполнительской практики (впрочем возможно, что

Вивальди, как тогда было принято, преподавал также игру на духовых инструментах), Вивальди обнаружил неистощимую изобретательность в трактовке их выразительных возможностей. Его концерты для духовых и сегодня предъявляют исполнителям серьезные технические требования. Разнообразно используется в творчестве Вивальди флейта. В начале XVIII века существовали 2 ее разновидности - продольная и поперечная. Однако постепенно поперечная флейта, обладавшая более совершенной технической конструкцией, вытеснила продольную с ее слабым звуком. Вивальди писал для обоих типов инструмента. В то время еще почти не существовало специальной литературы для поперечной

флейты, впервые ставшей сольным концертным инструментом. Флейтисты часто исполняли произведения, предназначенные для скрипки или гобоя. Вивальди одним из первых создал концерты для поперечной флейты, раскрывшие новые экспрессивно-динамические возможности ее звучания.  Особенно показательны 6 концертов ор. 10, опубликованные в 1729-1730 годах (Амстердам, Э. Роже).

Первые 3 из них имеют программные названия ("Буря на море", "Ночь" и "Щегол"). Как показывают рукописи туринского собрания, часть концертов первоначально предназначалась для продольной флейты и носила характер камерных ансамблей. Возможно, по предложению издателя Вивальди переделал концерту для

вошедшей в моду поперечной флейты, усилив сольное начало в ее партии.

Помимо двух основных разновидностей инструмента (известно еще 10 концертов) Вивальди писал также для "flautino" (3 концерта), очевидно, аналогичного современной флейте-пикколо (свирельное звучание продольной флейты также часто окрашивает буколические сцены опер Вивальди; иногда, согласно

авторским ремаркам, флейтисты играют на сцене ("flauti in scena"). Вивальди много писал не только для "женственной" флейты, но и для таких инструментов как гобой, фагот и только что вошедшие в употребление кларнеты. Возможно, концерты для этих инструментов и не предназначались воспитанницам "Ospedale", хотя, по словам Шарля де Бросса, "они пели как ангелы и играли на скрипке, флейте, органе, гобое, виолончели, фаготе; короче говоря, не было инструмента, который испугал бы их своими размерами". Все же более вероятно, что в данном случае Вивальди имел в виду солистов- виртуозов в оркестрах князя Филиппа фон Гессен-Дармштадского и графа Венцеслава Морцина, у которых он длительное время служил в Италии. Естественно, большое внимание Вивальди уделял гобою, занимавшему почетное место еще в оперных оркестрах XVII века; особенно часто использовался гобой в "музыке под открытым небом". Сохранилось 11 концертов Вивальди для гобоя с оркестром и 3 концерта для 2-х гобоев. Многие из них были изданы еще при жизни композитора. В 3-х концертах для различных инструментов ("con molti Istromenti") Вивальди применил кларнет, находившийся тогда еще в экспериментальной фазе своего развития. Кларнет также включен в партитуру

оратории "Иудифь".

       Поразительно много писал Вивальди для фагота - 37 сольных концертов с сопровождением. Помимо этого фагот используется почти во всех камерных концертах, в которых он обычно соединяется с тембром виолончели. Для трактовки фагота в концертах Вивальди характерно частое применение низких густых

регистров и стремительного стаккато, требующего от исполнителя высоко развитой техники. Значительно реже, чем к деревянным духовым, обращался Вивальди к медным инструментам, что объясняется трудностью их использования в то время в сольном концерте. В XVIII веке звукоряд медных был еще ограничен натуральными тонами (т. е. входящими в натуральный звукоряд, образованный

последовательностью так называемых частичных тонов - составных частей каждого звука). Поэтому в сольных концертах партии медных обычно не выходили за пределы до и ре мажора, а необходимые тональные контрасты поручались струнным. Один концерт Вивальди для 2-х труб и 2 для 2-х валторн с оркестром

показывают замечательное умение композитора компенсировать ограниченность натурального звукоряда с помощью частых имитаций, повторений звуков, динамических контрастов и тому подобных приемов.

     В декабре 1736 года Вивальди в письме к маркизу Бентивольо из Феррары осведомлялся, продолжает ли он увлекаться игрой на мандолине. Вполне вероятно, что именно в этот период напряженной подготовки к оперному сезону в Ферраре возникли 2 концерта Вивальди для одной и 2-х мандолин с оркестром. Благодаря

прозрачной оркестровке с частыми пиццикато в них достигнуто органичное единство с тембром солирующих инструментов, полное чарующей прелести звучания. Мандолина привлекала внимание Вивальди и в качестве колоритной тембровой краски сопровождения. Еще в одной из арий оратории "Иудифь" мандолина использовалась в качестве облигатного инструмента. Партии 2-х мандолин включены в партитуру концерта, исполнявшегося в "Ospedale" в 1740 году.

  /Продължава/

   Към тази част от тгруда на Белецки ще прпиложа два линка с произведение от Вивалди и от Бах с еднакво наименование, Магнификат - радостно чувство от вестта, че ще се роди Бог-син.
    Приятно слушане!






Гласувай:
2
0



Няма коментари
Търсене

За този блог
Автор: planinitenabulgaria
Категория: Туризъм
Прочетен: 7165177
Постинги: 3083
Коментари: 8203
Гласове: 15142
Архив
Календар
«  Април, 2020  
ПВСЧПСН
12345
6789101112
13141516171819
20212223242526
27282930